El árbol

El árbol o el deseo visceral de la originalidad narrativa

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Pedro Manay Sáenz

Osado e inteligente resulta el planteamiento narrativo de la novela (¿o antinovela?) El árbol, del novelista (¿o antinovelista?) Miuler Vásquez González (San Martín, 1982). Si se dice que no debemos perder la capacidad de asombro de la niñez, también habría que decirse que debemos conservar, siempre, la capacidad de experimentación en la creación literaria. Esto último nos lo recuerda, con bizarra decisión, Miuler Vásquez. Hace poco, leí que el autor atento con su lector no le ahorra trabajo. La novela El árbol parece adherirse a esta exigente idea. Conversando con Gilbert Delgado Fernández, surgió la pregunta: ¿Se trata de un libro hecho para el lector común o para el estudio especializado? La verdad, yo, hasta este momento, no tengo la respuesta. La breve nota biográfica de Miuler indica que, desde hace algunos años, es ingeniero agrónomo; pero, sobre todo, y “desde siempre, ha vivido para la literatura”. Es cierto. Su libro revela largos años de brega en la “bendita manía de narrar”. El árbol constituye, a nuestro parecer, un audaz experimento narrativo que nos recuerda la infinidad de posibilidades de la creación literaria y la capacidad desautomatizadora de la literatura, siempre abierta a nuevos horizontes.

Alucinación y ambigüedad parecen ser dos rasgos importantes que debemos precisar desde el principio en esta novela. Parte de la audacia del autor consiste, por ejemplo, en demostrar que no hace falta especificar nombres de personajes ni de lugares para construir un relato (en la página 183 expresará el fundamento: “porque eso de poner nombres es de humanos poco creativos”; por supuesto, una aseveración personalísima del autor. Miuler asume como desafío literario, síntoma de su encomiable decisión por lo radicalmente original, “quiere escribir un relato que nadie pueda resumirlo, extenso, con marcadas variaciones en cada párrafo y sin basarse en los métodos convencionales que el conjunto de los escritores que pueblan la tierra suelen usar” (página 119). En este punto, es necesario ordenar nuestro comentario y tratar de establecer algunos apartados en función de los hallazgos realizados.

1) Propuesta de una novela distinta: Que se sustenta en el alejamiento de las características convencionales (de la mayoría de las novelas, al menos). Así, se observa: la ausencia de párrafos, el no uso de nombres de personajes ni de lugares; tampoco hay uso de guion mayor de diálogo; se tiene un epílogo que no aparece, precisamente, al final; y se observan las acotaciones en cursiva del narrador omnisciente. Miuler aboga por una creación libérrima, distinta. Leamos a su entusiasmado personaje cuando proclama la creación de un relato “muy meritorio, entretenido, sin barreras de la índole que fuera, único en su género, capaz de captar la atención de los lectores desde la primera palabra. Eso es lo que percibo, y créeme, lo está logrando” (pág. 119). Es bajo esa perspectiva que se produce una especie de desdoblamiento del autor, quien establece una permanente vigilancia de la dicción y la actuación de sus personajes (que, a ratos, adquieren vida propia y se permiten enjuiciarlo también a él). Todo debe apuntar hacia la originalidad total puesto que hay un rechazo al novelista en el sentido tradicional: “(…) un escritor del tipo… ¿novelista? ¡No lo quiera la humanidad! Tampoco le permitiré —dice el innominado personaje— semejante abominación, de ningún modo, primero me extermino junto a él y exploto, o más fácil: le pego un tiro y silencio sus dedos. Sí, eso haría, y no es una ostentación ni osadía. Lo digo en serio, ¡entiéndeme!, ¿si tú fueras yo, le dejarías que fuese un vulgar novelista?” (págs. 119 - 120). Hay, en M. Vásquez, la obsesión por diferenciarse, por plantear algo verdaderamente nuevo. Quiere ser innovador radical. No quiere que lo encasillen; mucho menos que lo incluyan en las taxonomías literarias convencionales. “Esta no es una novela, ni un monólogo, ni nada que se parezca a algún género literario” (pág. 121). Lo que reitera la necesidad urgente en M. Vásquez de romper esquemas, de renovar (característico rasgo de todo artista —incluso científico— joven, como bien lo explica Scott Thorpe en su libro Cómo pensar como Einstein).

2) Seguimiento del relato: La presencia vasta e insólita del árbol marca grandes tramos del libro. Es difícil sintetizar su naturaleza y los hechos acaecidos en función de él. Señálese, al menos, que el árbol era una inmensa casa donde todo objeto era de madera, a excepción de la chapa de la puerta. Pero, el árbol pasó por una metamorfosis que, a nivel de relato, adquiere una perspectiva mágico-realista: el árbol iba a ser cortado; pero el hombre que lo regaba lloró tanto que el árbol, conmovido por eso, y luego de cierta conversación misteriosa, amaneció convertido en un grande y hermoso castillo de madera. Pero es necesario preguntarnos, ¿qué tipo de persona es el gran enunciador del relato, el personaje narrador? Tal es una de las ambigüedades del libro. Una hipótesis sería afirmar que el narrador de todas las cosas insólitas y hasta inverosímiles que se presentan es un hombre alucinado. De su mente febril y seguramente maníaca surge una frondosidad de sucesos, de imágenes, de planteamientos hasta filosóficos sobre una variedad de temas esenciales. Parece un Quijote en delirio, un largo túnel onírico, con tramos incluso estrambóticos; pero que no deja de tener un sentido estético sorprendente. El interlocutor es un amigo siempre receptivo; nunca, emisor. Al final, luego de que el personal médico sube a la camilla al absorbente narrador, se revela que el tal “amigo” solo es “un muñeco mugroso y cochino” (pág. 222). Y queda más claro que nunca que el protagonista es un paciente psiquiátrico, lo cual nos obliga a repensar todo lo leído y a suponer cuánta mezcla de verdad y de ficción —dentro de la misma ficción narrativa— hay en todo lo anterior; nos obliga a preguntarnos: ¿y los reyes?, ¿qué simbolizan los reyes?, ¿serán distintos yoes o máscaras de alguien?, ¿y la reina infiel?, ¿no es, quizá, una alegoría de su propia esposa? Si el objetivo de M. Vásquez ha sido complicarle la vida al lector, creo que lo ha logrado. Y es que, conforme uno va leyendo, casi automáticamente van surgiendo las preguntas. Terreno ambiguo, reiteramos. Y cuando crees tener algunas certezas de lo ya leído, el final te vuelve a mover el piso y caes, otra vez, en la incertidumbre. ¿Volver a leer el texto? Si se quiere dilucidar bien las cosas, habría que hacerlo. En todo caso, esta es una tarea para el análisis profundo y deductivo de El árbol. Lo nuestro es apenas un comentario.

M. Vásquez muestra una visión personal y distinta de las cosas, casi desde la maravillosa óptica del pensamiento infantil. Por ejemplo, cuando leemos: “Bello era el paisaje (…), no el sol. A propósito, el sol parecía una fruta ácida y podrida sometida a mucho calor” (pág. 52). Puede decirse que, en este singular relato, hay incluso algo de la perspicaz ingenuidad (si se me permite la paradoja) del Principito de A. de Saint-Exupéry: “¿Me preguntas siquiera por el cabello del Rey, si es oscuro o castaño, escaso o abundante?” (pág. 53). El desbordado relato del extravagante narrador introduce eficazmente al lector en el extraño y sutil universo arbóreo concebido por M. Vásquez. No es exagerado afirmar que en El árbol se siente, a ratos, un aire garcíamarquesiano, el que corre en Cien años de soledad. Tres pequeñas muestras. La primera, cuando habla del primer Rey; escena notable, talentosa, macondina:

Lidiando con la realidad, conquistó muchas ilusiones, se adhirió a ellas y su cuerpo experimentó cambios que no pudo descifrarlos más que por un leve periodo, entonces, a pesar de encontrarse nuevamente con su malsana identidad, reflexionó y no quiso perderse en ese mundo insano que lo rodeaba, aunque supo de antemano que no podía cambiar el rumbo del destino, así le daba a entender los grilletes que aprisionaban sus extremidades, también las cadenas, la andrajosa ropa que traía puesta, el excremento nauseabundo y la comida maloliente que nadaba en charcos de vómito. Sabía que iba a morir ahí. Efectivamente hasta ese momento nadie se había atrevido a separarlo de aquella propiedad con dueño desconocido. Fue que en ese periodo precoz de sabia existencia, el Rey perdió el control por completo, se tambaleó mil veces, oyó las palpitaciones más que nunca y, esquizofrénico, rabioso, mordió las cadenas, se golpeó contra el piso y arrancó cuanto cabello encontró en su cabeza, se desgarró la piel, se mordió los brazos y exclamó con furia que no era humano (págs. 54-55).

Esta segunda muestra, nos hace evocar la peste del olvido (en la misma obra de García Márquez). También se refiere al primer Rey: “¿Qué en qué momento llegó a tal extremo? No lo sabía porque había perdido sus recuerdos” (pág. 55).

La tercera muestra nos recuerda a los varios personajes Buendía, que pueden confundir al lector (y que han sido motivo de esforzadas genealogías). Cito:

Bueno, se me ocurre para evitar confusiones con los reyes postreros, llamar al Rey que descubrió el árbol primer Rey, al siguiente le llamaré segundo Rey, y así seguiré. ¿Estás de acuerdo amigo? Bien. La estirpe del segundo Rey era numerosa (pág. 65).

Una escena importante se trata sobre la infidelidad de la reina (tema crucial y clave en toda la novela —la infidelidad conyugal—, ¿posible causa o detonante de la demencia del protagonista?). La poliandría de la reina acongoja al príncipe cuya psicología, en tal circunstancia, tiene algo de Hamlet y de Segismundo. A la muerte del primer Rey, el príncipe asume el mando con actitud insospechada.

Puede decirse, en este tramo, que parte del atractivo y magia de este atípico relato se sustenta en una doble perspectiva del narrador: la del adulto analítico y culto, y la del niño silvestre y fabulador.

En las páginas 58, 59 y 60, el tema de las emociones y la sensibilidad (otro eje esencial en El árbol, que nos induce a afirmar que estamos ante una novela psicológica) comienza a adquirir gran importancia. Luego, vendrán muchas más alusiones al tema. Una de ellas se refiere a las escenas del niño en su relación conflictiva con el padrastro y con el medio hermano que, al principio, no acepta ni quiere. Después, aparece la escena de la burla que hacen los policías al mismo personaje, ya casi adolescente. Es decir, que el plano emocional en esta novela tiene un valor fundamental lo que permitiría un análisis psicológico del texto.

Luego de la muerte del primer Rey, la reina ya no fue la misma mujer de antes (tal vez agobiada por la culpabilidad) y, por el contrario, en el príncipe, nacieron deseos de grandeza. En esta parte, M. Vásquez desliza el tema del poder: “Sin duda, el poder era más fuerte que todos los sentimientos dirigidos, ella lo sabía” (pág. 61).

Por otro lado, hay que decir que M. Vásquez logra la creación de ambientes oníricos fantasmales y despliega impactantes descripciones que parecieran extraídas de los filmes Más allá de los sueños y Ghost. A ratos, se condensan acciones y sucesos insólitos que refuerzan nuestra idea de semejanza con el espacio novelesco macondino. Breves ejemplos: “(…) este paisaje que a cada segundo se volvía más macabro”. “Traía una joroba muy grande y reía a voces llenas” (pág. 81). “Su cuerpo contaba con cicatrices de centenares de amores, todos muy malos, amantes que la usaron y la dejaron olvidada” (pág. 84). A esto mismo, tal vez abonen también las páginas 92 a 98, donde el autor extiende una original ficción creacionista.

En las páginas 102 - 105, ocurre uno de los hechos más intensos: el enfrentamiento del cuarto Rey (que aparece como un ser extraño e intimidante) contra un asustado grupo de gente. Leamos un fragmento:

(…) un rayo fulminante de locuacidad le hizo resplandecer aún más y, excitado ante su claro proceder, se detuvo y quiso hablarles; pero su voz no se anunció conforme, por el contrario, sonó a graznidos incoherentes. Volvió a intentarlo, les hizo señas con las manos tratando de explicarles que buscaba un árbol, insistió en su cometido, cantó como sabía para agradarles y, en vano se esforzó. Los rostros le miraban con temor, anonadados, no fuera que se le ocurriese matarlos a todos, incluyendo a los niños. Podría ser, qué no veían que no era humano, qué no se daban cuenta de que quizá, esa cosa de enfrente representaba un castigo por lo mal que se portaban… “¡Tonterías!”, apagó una voz los comentarios, “¡matémoslo!”… ¿Qué si lo mataron? No habrían podido aun si todas las manos presentes le hubiesen asestado golpes al unísono, sólo que eso no llegó a suceder sino que, estando el cuarto Rey acechado por hombres embravecidos y armados con palos, consciente de que trataba con seres inferiores, huyó a toda prisa, con rumbo ascendente, en dirección hacia la frondosidad más tupida y el monte más alto. Avanzó abriéndose paso con su propia luz, derribando en su andar la maleza y árboles menores, sin herirse con las espinas, sin cansarse. Su fuerza era mucha (…).

El enfrentamiento entre el cuarto Rey y la muchedumbre nos lleva al tema de la oposición realidad extraña vs. realidad común, lo monstruoso vs. lo humano. Conmovedor resulta imaginar al ser diferente, poderoso, esforzándose por congraciarse con los humanos; empero, estos no resisten la diferencia. Y lo rechazan. Y pretenden eliminarlo. ¿Alegoría, en el mundo del arte, a la obra distinta? ¿No es la masa la miopía de los críticos que no alcanzan a reconocer el valor de una obra entrañablemente nueva, como sucedió con la poesía de Vallejo? Podría decirse, igualmente, que el cuarto Rey parece un símbolo del artista. En todo caso, es análoga la situación con la de otros seres extraños y despreciados en la ficción literaria como Quasimodo; Hans, el erizo; el Minotauro (que Cortázar se encarga de reivindicar) o, en el cine reciente, el ogro Shrek.

Resulta un poco extraño —en tanto se manifiesta una reiterada visión pesimista acerca de la humanidad— encontrar en el mundo arbóreo de M. Vásquez una visión favorable de la esperanza, como si se tratara de una fuerza mágica. Dos citas al respecto: “De no ser por la esperanza que ardía en sus venas (que le había dotado de fuerzas desproporcionadas) habría muerto ahí mismo, de hambre o de sed” (pág. 106). “(…) este Rey siguió con vida porque resplandecía de esperanza, porque su sangre llevaba ese fuego vivificador” (pág. 113).

Asimismo, es significativo el hecho de que este cuarto Rey, de atacar a un ser humano (ganas no le faltaban, dice el narrador), “se contaminaría de por vida”. En cambio, consideraba a los animales como algo sagrado, aunque, cuando lo decidía, podía eliminarlos; eso sí, con el menor sufrimiento posible. Su rechazo a los humanos es tan fuerte que expresa: “Nunca más cerca de ellos”; y mantiene su decisión de vivir: “lejos de toda civilización, a expensas del ancho y majestuoso peligro” (pág. 108).

De cuando en cuando, el narrador omnisciente indica que se escuchan, amenazadoras, las sirenas policiales. Al final, sabremos que se trata, más bien, de la sirena de una ambulancia. El protagonista, reiteradamente, indica su rechazo al sentimentalismo y su defensa de la sinceridad: “Sin pena, nosotros no somos como esa otra mitad con corazón que está del otro lado. No nos parecemos a ella, que finge, que vierte comentarios benéficos para llevarse bien con los demás”. Y es que el protagonista aboga por la sinceridad a fondo, la de los niños y los locos (lo que se corresponde, obviamente, con la condición del personaje). Sinceridad que extiende al ámbito literario: “(…) te lo diré sin mediar las consecuencias”, dice, “me pareció tierna tu historia”, encontrándola ridícula. “Sí, amigo, así es como vive —esa otra mitad con corazón—, fingiendo”. Y cuando le vuelve a ver, de nuevo: “he leído todos tus cuentos y cada uno me parece excepcional”. Así le dice (pág. 110).

Se encuentra, poco después, una alusión a la Totalidad o a lo que se denomina Campo Unificado: “Todo, absolutamente todo, está relacionado entre sí” (pág. 112). Como también alude a la lucha interior entre razón y pasión (que pocos, como el sabio-poeta libanés Khalil Gibrán, han resuelto muy bien; poética y filosóficamente, al menos). Hay incluso una breve, pero no menos importante, referencia a la meditación.

Poco más adelante, aparece una interesante reflexión metafísica acerca de la vida y la muerte (pág. 113). “Vivir, morir, soñar: ¿dónde estaba la diferencia?”. Y otra vez, la evocación a Hamlet. Y, asimismo, la contradicción entre artista y hombres comunes (u hombres no artistas, en todo caso).

El cuarto Rey aparece como un lobo estepario hessiano. Encontró su árbol anhelado (¿en sueños?); pero no le bastó: “¡Seguir, encontrar otras cimas, perderse en las montañas!” (pág. 117).

Conforme avanza el relato, van brotando mayores evidencias de la anormalidad del protagonista. Repentinamente —como psique bipolar—, se siente pleno de entusiasmo, de euforia y de plenitud de facultades:

El talento me abruma. En este estado de excitación tan fascinante que me encuentro, podría volver a entregarme a la justicia y disfrutarlo. Sí que lo haría; pero no temas —le dice a su enmudecido amigo, que ya sabemos que es un simple muñeco—, no lo haré jamás: prefiero estar cerca de ti” (pág. 122).

Se ha de inferir, con los datos posteriores, que la tal justicia no es otra cosa que el hospital psiquiátrico y que las sirenas corresponden a la ambulancia. Sorprendente —y hasta cierto punto, enigmático— resulta el nivel de profundidad que logra M. Vásquez para recrear la mente perturbada de su personaje. Pareciera que su profesión no fuera la agronomía; sino, más bien, la psiquiatría.

Se reitera que, a lo largo del relato, se muestra una relación casi conflictiva e insólita, entre autor y personaje. Este parece resistirse, heroicamente, a ser un simple monigote manipulable, sin albedrío.

A veces, el relato adquiere la surrealista atmósfera de la película Alicia en el país de las maravillas, recordándonos la excéntrica psicología del Sombrerero, en la genial interpretación de Johnny Depp. ¿Es El árbol un elogio de la locura? En todo caso, sería también, una apología de lo diferente. En ese sentido, el narrador afirma categóricamente: “(…) sin imaginar que en esos ‘Locos’ hay felicidad y encanto. En ellos, déjame decirte, no hay preocupaciones; en ellos, el dolor es un escape experimental, dulce, agradable…” (pág. 128).

Otro aspecto importante es la oposición mundo real/ mundo imaginado y humanidad/personajes literarios: “Me estoy refiriendo, obviamente, a los que pueblan el otro lado de estas páginas. Nosotros, por el hecho de estar aquí dentro, estamos excluidos” (pág. 129).

Una pregunta que dejamos para los lectores, y para nosotros mismos, es esta: ¿Qué representa el árbol, finalmente? ¿Es el cuerpo?: “No hay más que decir: nuestro árbol ha sido regado. Es uno grande, privado, infinito y absurdo, de esos que llevamos con nosotros a todas partes. Hay reyes dentro de él, espacios de maldad diseminada, corazones…” (pág. 131). ¿Y los cuatro reyes? ¿Acaso son cuatro yoes? ¿Nuestro alucinado actante es un hombre con personalidades múltiples? Téngase en cuenta, por ejemplo, que el cuarto Rey era el favorito del protagonista del relato, quien llega a decir: “Se parecía mucho a mí. Era bien parecido, luminoso, inteligente, prudente, soñador, grande en perspicacia, sensible a la naturaleza, fuerte… Era como yo, no hay duda de eso” (pág. 102).

Pero, en El árbol, hay también una preocupación por la búsqueda de la ecuanimidad —ideal budista— y de la objetiva percepción del mundo exterior, cuando habla, reiteradamente de no-emociones o como cuando expresa, por ejemplo: “Él percibió los sonidos sin enojo, neutralizado en sus pensamientos, e igual pareció no desconcertarse ante un posible acercamiento de algún congénere suyo” (pág. 141).

En la página 70 encontramos el recuerdo de una intensa y triste vivencia familiar, que nos hace recordar las profundas penalidades de Zezé, en Mi planta de naranja-lima, de Mauro de Vasconcelos. Aquí, Miuler, obsesionado por ser un narrador diferente, y en su afán ya no solo de ser un eficaz narrador omnisciente y desdoblado, sino además de querer controlarlo todo, se toma la licencia de increpar al propio lector (al que siente como una especie de intruso en la revelación de aquellos sentimientos encontrados): “Dentro de sí, algo nuevo acababa de descubrir, un hallazgo que le hacía sentir muy raro… ¡No interrumpas, lector!, no me refiero al amor” (pág. 144). El narrador omnisciente agrega: “Su semblante siguió siendo el mismo —el del personaje—, salvo que, en el otro lado —en el autor— creyó percibir lágrimas” (pág. 144).

Posteriormente, M. Vásquez muestra algunas realidades del conflictivo amor humano y el deseo. Así, en la página 145, hay una escena de juventud: el personaje, la novia y el deseo de aquel por la empleada de casa. Más adelante —en la continuación de diversos flashbacks—, el personaje evoca a su padre y recuerda la casita de tablas mal cepilladas que le hizo, antes de que el padre decidiera alejarse. Otra de las incógnitas del relato que el lector debe resolver es la referencia a ciertas “proezas”.

En otra parte del libro hay una curiosa referencia a la mujer: “(…) la hembra (dijiste hembra, no mujer) tenía cierta validez como portadora de estímulo sexual y médium reproductivo, pero que en definitiva no servía para nada más que no fuera incomodar la paciencia” (pág. 151). Por supuesto que, en el personaje alucinado, a la luz del psicoanálisis, podría hallarse una animadversión de orden psicosexual; en todo caso, asociable a su conflicto de pareja en torno a la infidelidad.

Más adelante aparece una escena en la que, según parece, el personaje es encontrado por personas que lo andaban buscando. Pero, logra escapar, llevándose consigo a su “amigo”. Debido a ello, en un instante de conciencia supranarrativa, el personaje explica que los quisieron sacar de la historia para llevarlos a un hospicio, torturarlos con preguntas y encerrarlos. ¿Por qué?: “Fue porque del otro lado, una mano los puso al tanto. No le gustó que hablara de su tesoro delante de ti” (pág. 154).

A estas alturas, el relato comienza a adquirir una forma distinta a todo lo anterior. Las cosas se van definiendo y la ambigüedad narrativa del comienzo va quedando lejos para dar paso a un final esclarecedor. Entre otras cosas, el personaje anuncia un epílogo que no será propiamente un epílogo (puesto que la consigna es lograr un texto realmente original): “(…) lo que viene es el epílogo. Un epílogo que no tiene título, naturalmente. Esa semana (estoy empezando ya) fue la peor de su vida” (pág. 156). Viene, luego, el irritante incidente con los policías (nos asalta aquí la pregunta de índole psicológica: ¿no son la sombra fantasmal, de origen traumático, de esos policías los que siente el personaje como posteriores perseguidores, en su distorsionada percepción de la realidad, cuando confunde la sirena de la ambulancia con la sirena “de las patrullas policiales”?). Siguen, después, otras evocaciones familiares, como un fin de semana fatal y la drástica solución al problema del estreñimiento, que motiva uno de los pocos instantes de humor en el libro como cuando se acuña la hilarante frase (que alude al personaje): “ha venido a visitarnos el cagoncito” (pág. 156). Después, viene el fin del inusual epílogo: “Fíjate que el epílogo concluye con una parte que no es en sí el término de la historia —confirmación de su atipicidad—, sino un fragmento de ella que quizás es intermedio” (pág. 166). En líneas siguientes encontramos una alusión a la paz interior (pág. 168) que es un tema fácilmente asociable a la “no-emoción” y a la “no-sensibilidad” que ocupan varios momentos del libro. Por otro lado, aparece, en varios tramos, la gravitación (otro enigma por resolver) de la flor destruida (¿el tema de la belleza y la muerte?). Así también, viene una larga escena en la que se habla del matrimonio del personaje, del placer, de la ausencia de hijos, y del surgimiento del “mayor monstruo, los celos”.

Ya en la nueva tónica del relato, como hemos advertido, el libro atrapa con un ágil relato de escenas de celos y broncas entre personaje y esposa, como la cita de esta con un tipo rubio. Subrayemos el cambio evidente en la atmósfera narrativa y en la temática. Toda la rica y sugerente ambigüedad de temas y situaciones anteriores, adscritas al realismo mágico, cede el paso a una historia casi corriente —pero de igual valor narrativo— de casados clasemedieros con sus conflictos, angustias de infidelidad y celos, y con la típica intromisión de la “mocita impúdica, de buenas piernas, pezones nacientes y desmedida sensualidad”. Sin embargo, esta parte de la historia es de gran importancia por cuanto esclarece varias cosas (dejando algunas otras en el terreno de las hipótesis). Una probable certeza es que el personaje enloqueció por celos. Y que, en su locura, llevó a su mujer al ya mítico árbol donde la ponderada flor (enigma por resolver), cual bálsamo o panacea, derrotaría las maldades del mundo y donde podrían alcanzar armonía y paz. Lo intrigante del relato sigue siendo la voz del personaje narrador que asume ser una mitad y que se considera externo al esposo enloquecido. Más misterioso aún, que esa voz afirma ser el personaje que regaba y cuidaba el árbol. Nosotros asumimos que son dos yoes del mismo personaje, especie de escisión de la personalidad (clínicamente hablando: esquizofrenia). El final del libro es emocionante puesto que todo desemboca en una posible solución feliz. Se aclara que el “amigo” es un pobre muñeco y que el esposo “ingresa” a un sanatorio, donde es bien cuidado por parientes y familiares. Y que, a la manera de una actividad catártica y terapéutica, se pone a redactar febrilmente tecleando en una vieja máquina de escribir. El otro yo —o la otra mitad supuesta del personaje— se integra en uno solo:

Finalmente, el delirio, que le llenó de suspicacias en el último tramo de su caída, le hizo suponer que volvería a unirse con su otra mitad ya cuando éste reposase sobre una camilla con destino a una clínica y que, aquel encuentro, serviría para desprenderse de sus emociones y dejarlas en ese cuerpo que luego despertaría sano, victorioso, con su obstinada esposa viva y seres queridos al lado, bienaventurados de verle resuelto y cuerdo… (págs. 223).

Melancólico desenlace que invoca la cordura y el cese no solo de la lluvia, sino también de los laberintos de la mente y de toda laya de sombras fantasmales que pueblan una psique dolorosamente alucinada. Nos recuerda la culminación de Don Quijote y esa extraordinaria película titulada Una mente brillante, basada en la historia real del Nobel de Matemática, Prof. John Nash.

El final nos permite afirmar que el deseo de negar las emociones no era sino un mecanismo de defensa que consistía en evitarlas, puesto que el sufrimiento había sido mucho. Asimismo, el árbol parece constituir —haciendo falta aquí el psicoanálisis— un símbolo de refugio del personaje, un espacio de evasión de los problemas y las penas del mundo. Otra incógnita que nos queda es si la esposa sufrió daño alguno por parte del esposo, habida cuenta de la condición mental del mismo. El final del relato nos remite al comienzo, circularmente. Las últimas páginas, al dar nuevas luces, nos plantean la necesidad de repensar la lectura tomando en consideración los factores causales que estaban relativamente ocultos. Todo ello nos conduce a pensar que la concepción de este relato ha sido bastante inteligente. Quizá, habría que visualizar el libro en términos de un filme; sería apropiado para facilitar su comprensión. Los datos escondidos y las elipsis del cine son más inteligibles que las de un libro. Congratulaciones a Miuler Vásquez. Aplaudamos este brillante esfuerzo y vaticinemos nuevas y aún más sorprendentes novelas (¿o antinovelas?).

3) Recursos narrativos:

a) Desdoblamiento: Empleo este concepto para referirme al hábil —y nada fácil— recurso de M. Vásquez de establecer y administrar narrativamente varias voces: la del narrador denominado omnisciente, la del personaje alucinado que cuenta casi todo, la otra mitad de este, el amigo que nunca habla, el que “está al otro lado”. Lo interesante de esto es que el protagonista, como ya dijimos anteriormente, es consciente de que hay alguien que dirige la historia, hecho que se constata en varios puntos de la novela siendo uno de los más sensibles el momento (en el tramo final) en que tal personaje, junto con su entrañable “amigo”, siente que iban a ser sacados de la historia. Como es de suponerse, el recurso de tener personajes que asumen su dependencia del autor —no en un cuento, sino en una novela— exige una lucidez y una vigilancia permanente durante el proceso de creación. Nos recuerda, por ejemplo, a El Mundo de Sofía, de Gaarder. Creo que este es un aspecto resaltante en el trabajo de Miuler. Muestro algunas citas al respecto:

“¿Que qué podemos hacer entonces? Tú nada; yo sí. Lo que haré, tenlo en cuenta, es por iniciativa propia, ¡nadie me está obligando!” (pág. 112).

En suma, lo que intento explicarte, y aquí es en donde él —el autor— interviene con su lógica para no perderme, es que no creo que los protagonistas de novelas sean felices, cómo podrían, si tan solo son monigotes manipulables, carentes de albedrío… (pág. 120).

“Me parece que la ilación de ciertos episodios no está del todo conforme y creo que redundo en algunos hechos. Qué con eso” (pág. 121).

“Usted, monigote, tiene pendiente una reseña”, pareció escuchar. La voz, en todo caso, pudo haber venido de un lugar fuera de su alcance. Al final, la dejó de lado, y habló—: Te seguiré contando del cuarto Rey” (pág. 125).

“Su semblante siguió siendo el mismo, salvo que, en el otro lado, creyó percibir lágrimas” (pág. 144).

He aquí un claro reproche al autor:

(…) sin embargo todo es posible para tus dedos rápidos, que teclean sin parar letra por letra, hasta activarnos los humos como se dice, y extendernos al precipicio tal cual desenlace que no se detiene ni marca distancias (pág. 152).